Dagli studi all’ENG le attrezzature impiegate dalla RAI

Questa è la seconda parte del nostro studio dedicato all’introduzione della televisione a colori in Italia. Dopo aver analizzato, nella prima parte, la lunghissima guerra politica e diplomatica tra i sistemi PAL e SECAM, entriamo ora dietro le quinte dei centri di produzione e delle troupe esterne della RAI del 1977.

Lo Standard di Trasmissione: Il Sistema B/G e il “Velo” del PAL

Prima di addentrarci nei laboratori e nei mezzi mobili, è fondamentale comprendere le specifiche dello standard PAL e come questo sia stato integrato sul preesistente standard in bianco e nero impiegato in Italia fin dal 3 gennaio 1954.

Il sistema italiano era basato sulle specifiche europee CCIR:

• Sistema B per le trasmissioni in banda VHF (il Programma Nazionale/Rete 1).

• Sistema G per le trasmissioni in banda UHF (il Secondo Canale/Rete 2).

Questo standard, noto come Sistema B/G, prevedeva una modulazione video in banda continentale europea ben precisa:

• Linee per quadro: 625 linee.

• Frequenza di quadro: 50 Hz (25 quadri al secondo, con scansione interallacciata).

• Larghezza del canale televisivo: 7 MHz in VHF (Sistema B) e 8 MHz in UHF (Sistema G).

• Distanza portante video / portante audio: Esattamente 5,5 MHz. L’audio era modulato in frequenza (FM).

L’innesto del Colore: La Sottoportante a 4,43 MHz

La vera magia ingegneristica (e il motivo per cui il PAL vinse dal punto di vista pratico) stava nella compatibilità all’indietro. Chi aveva un vecchio televisore in bianco e nero doveva poter continuare a vedere il programma (in toni di grigio) senza disturbi, mentre chi aveva il nuovo TV a colori doveva decodificare l’informazione cromatica.

Nello standard PAL B/G, l’informazione del colore (la crominanza) veniva “nascosta” all’interno del canale video esistente, posizionandola in una zona dove l’occhio umano sul bianco e nero non l’avrebbe quasi notata:

• Venne inserita una sottoportante colore a 4,43361875 MHz (per la precisione $4,43\ MHz$) sopra la portante video principale.

• Questa sottoportante trasportava i due segnali di differenza colore, $U$ (Blu meno Luma) e $V$ (Rosso meno Luma), modulati in quadratura. Nel PAL, la fase del segnale $V$ veniva invertita di 180° a ogni linea (da cui Phase Alternation Line), permettendo al televisore di sommare le linee adiacenti e cancellare automaticamente gli errori di fase cromatici introdotti durante la trasmissione.

 

Le attrezzature tecniche

Mentre i palazzi della politica romana si perdevano in veti e rinvii, i tecnici di Torino, Milano e Roma avevano già silenziosamente costruito una corazzata tecnologica eccezionale. Una macchina produttiva che parlava quasi esclusivamente lo standard tedesco PAL e che schierava sul campo il meglio dell’ingegneria broadcast europea e giapponese dell’epoca. Viaggio tra i modelli e i formati che hanno fatto la storia della nostra televisione.

I giganti degli studi: Philips e Bosch-Fernseh

Quando il 1º febbraio 1977 le sigle dei programmi RAI si accesero finalmente di tinte cromatiche regolari, gli studi televisivi erano già stati equipaggiati con Telecamere che rappresentavano lo stato dell’arte assoluto. I marchi predominanti nei centri di produzione fissi erano due: l’olandese Philips e la tedesca Bosch-Fernseh.

Le leggendarie Philips della serie LDK

La Philips era una colonna portante dei grandi studi di Roma (via Teulada) e Milano (corso Sempione).

• Philips LDK 3: Questa telecamera mastodontica fu la vera spina dorsale delle prime sperimentazioni a colori di fine anni ’60 e dei grandi varietà. Era una macchina complessa che richiedeva pesanti cavi multiconconduttori per dialogare con le unità di controllo in regia.

• Philips LDK 5 e LDK 25: Arrivate a metà degli anni ’70, queste telecamere rappresentarono una rivoluzione. La LDK 5, in particolare, introdusse la trasmissione del segnale tramite un leggerissimo cavo triassiale, digitalizzando parte dei controlli e permettendo di posizionare la telecamera a distanze enormi dalla regia.

Le indistruttibili Bosch-Fernseh KCU 40

La divisione Fernseh della tedesca Bosch era sinonimo di precisione e robustezza meccanica. Il modello di punta in RAI era la Bosch-Fernseh KCU 40, una telecamera da studio dalle prestazioni cromatiche formidabili. Fu ampiamente impiegata sia nei centri di produzione regionali sia a bordo dei primi e avveniristici  bilici da ripresa mobile della RAI  impiegati per i grandi eventi istituzionali e sportivi.

La rivoluzione ENG: l’informazione passa all’elettronica

Mentre gli studi godevano di postazioni fisse e stabili, la vera sfida per i tecnici RAI si giocava sul campo dell’informazione quotidiana. Per i telegiornali, la fine degli anni ’70 segnò il traumatico ma epocale passaggio dalla pellicola cinematografica da 16mm (che richiedeva ore per lo sviluppo in laboratorio) ai sistemi ENG (Electronic News Gathering), ovvero le riprese elettroniche su nastro magnetico subito pronte per la messa in onda.

Lavorare in ENG all’epoca era una faticosa attività di coppia: le troupe erano composte rigorosamente da un operatore e da un tecnico assistente, legati fisicamente tra loro da un pesante cavo “ombelicale”.

Le telecamere da spalla: Thomson e Ikegami

L’operatore portava sulla spalla telecamere portatili a tre tubi che dovevano essere al tempo stesso leggere (per gli standard dell’epoca) e cromaticamente perfette. La RAI si affidò principalmente a:

• Thomson-CSF MC-701 e TTV-1601: Di fabbricazione francese. Sebbene nate in una terra legata al SECAM, venivano fornite alla RAI modificate in fabbrica con l’encoder PAL.

• Ikegami della serie HL (HL-77 e HL-79): Le giapponesi Handy Look divennero rapidamente il sogno di ogni operatore. Il modello HL-79, arrivato a fine decennio, era il top assoluto per bilanciamento sulla spalla e sensibilità nelle riprese notturne o in condizioni di scarsa luminosità.

 

Il cuore del colore: la rivoluzione dei tubi Plumbicon

Tutte queste telecamere montavano al loro interno tre tubi di ripresa Plumbicon (al monossido di piombo). Rispetto ai vecchi tubi Vidicon della RCA, i Plumbicon risolvevano il drammatico problema dell’effetto scia (image lag): le telecamere potevano fare panoramiche veloci o riprendere oggetti in rapido movimento senza lasciare fastidiosi “fantasmi” di colore sullo schermo.

Per capire il perché, bisogna considerare che all’epoca non esistevano ancora i sensori a stato solido moderni (i chip CCD o CMOS). L’unico modo per ottenere un’immagine a colori di qualità televisiva “broadcast” (cioè adatta alla messa in onda) era quello di separare la luce catturata dall’obiettivo nelle sue tre componenti fondamentali — Rosso, Verde e Blu (RGB) — e inviare ciascun fascio luminoso a un tubo elettronico dedicato.

Le telecamere portatili di quel periodo, come la Thomson-CSF MC-701 o la celebre Ikegami HL-79, erano dei veri e propri capolavori di micro-meccanica e ottica per via del modo in cui risolvevano questo problema in uno spazio ridotto:

 Il blocco ottico a prismi

Subito dietro l’obiettivo della telecamera da spalla era posizionato un delicatissimo e pesante blocco di prismi dicroici. Questo blocco aveva il compito di “spacchettare” la luce. Una volta divisa, la luce colpiva la superficie fotosensibile dei tre tubi, montati millimetricamente all’interno dello chassis della telecamera.

I tubi da ripresa delle Telecamere da studio

Le telecamere da studio di quel periodo montavano principalmente tubi Plumbicon da 1 pollice e un quarto (circa 30 mm) e, successivamente, da 1 pollice (circa 25 mm).

La scelta del diametro del tubo era un bilanciamento perfetto tra definizione dell’immagine e ingombro della telecamera:

• Il formato da 1″ e 1/4 (30 mm): È stato lo standard assoluto per la prima generazione di telecamere a colori da studio ad alta qualità. Equipaggiava la mitica Philips LDK 3 e le prime serie delle tedesche Bosch-Fernseh KCU 40. Questi tubi più grandi garantivano una risoluzione spaziale straordinaria e un rapporto segnale/rumore eccellente, ma richiedevano un blocco ottico a prismi enorme. Ecco perché le telecamere da studio di fine anni ’60 erano così mastodontiche e pesanti.

• Il formato da 1 pollice (25 mm): Introdotto nei primi anni ’70 grazie al miglioramento tecnologico delle superfici fotosensibili. Permise di ridurre le dimensioni del blocco prismi senza perdere definizione. Questo standard venne montato sulla generazione successiva di telecamere da studio della RAI, come le Philips LDK 5 e LDK 25, rendendo le macchine decisamente più agili e compatte rispetto alle antenate

 I tubi miniaturizzati: Plumbicon e Saticon da 2/3″

Mentre le telecamere da studio (come le Philips LDK 3 o le Bosch KCU 40) usavano tubi grandi e pesanti da 30 mm o da 1 pollice per garantire la massima definizione possibile, sulle telecamere ENG non si poteva esagerare con i pesi.

• Si passò quindi a tubi miniaturizzati da 2/3 di pollice (circa 17 mm di diametro).

• La Ikegami HL-79 e le Thomson portatili montavano tre tubi Plumbicon da 2/3″ (prodotti da Philips) o i corrispettivi Saticon (sviluppati da Hitachi e RCA, che usavano il selenio/arsenico/tellurio al posto del piombo).

Il rito del “Bilanciamento del Bianco”

Chi , come me ha vissuto il mondo delle TV locali — persino a metà degli anni ’80, quando nelle troupe ENG spopolavano i veri e propri “muli” del settore come le celebri JVC KY-1900 a tre tubi Saticon — ricorda bene questo rito sacro.

Quindi Ogni volta che si passava dall’esterno all’interno, scattava  il rito obbligatorio: l’assistente teneva un foglio di carta bianco davanti all’obiettivo e l’operatore premeva il tasto di White Balance, allineando elettronicamente i canali del Rosso e del Blu al Verde. Dimenticarsi questa operazione significava portare a casa un servizio inutilizzabile, con volti spettrali virati verso il blu o l’arancione acceso.

 

Il cervello dello studio: i banchi di regia video e audio

Se le telecamere catturavano le immagini e la sala macchine le registrava, il cuore pulsante del controllo creativo e tecnico risiedeva nei banchi di regia. Con l’avvento del colore, i vecchi mixer video divennero obsoleti: miscelare due segnali PAL richiedeva una precisione matematica assoluta per evitare che una dissolvenza incrociata facesse “sganciare” il colore, trasformando momentaneamente l’immagine in bianco e nero o alterando le sfumature dei volti.

Il dominio dei mixer video Grass Valley e Bosch-Fernseh

Nelle principali regie dei centri di produzione RAI di Roma, Milano e Torino, i marchi di riferimento per i banchi di commutazione e mixaggio video erano l’americana Grass Valley Group e la divisione Fernseh della tedesca Bosch.

• Grass Valley Serie 1600: È stato il re indiscusso dei banchi regia degli anni ’70. Questo mastodontico mixer video analogico era celebre per la sua affidabilità e per l’introduzione di transizioni ed effetti speciali avanzati (Chroma Key per i primi effetti di sovrapposizione su sfondo colorato, tendine geometriche, dissolvenze perfette). Gestiva la sincronizzazione dei segnali colore provenienti dalle Philips LDK o dai furgoni esterni con una stabilità chirurgica.

• Bosch-Fernseh RME: Spesso accoppiati alle telecamere KCU 40 della stessa casa tedesca, questi banchi regia erano molto diffusi sia negli studi fissi che nelle regie mobili (OB Van), apprezzati per la compattezza dei moduli e la solidità teutonica dei comandi meccanici.

Il controllo del suono: i banchi audio Marconi e Neve

Il colore in TV non era solo un’esperienza visiva; i grandi varietà del sabato sera esigevano una qualità sonora monumentale. Accanto ai banchi video, la RAI schierava console audio analogiche che oggi sono considerati veri e propri “santi graal” dell’ingegneria del suono.

• Marconi e Telettra: Per molte regie standard e per la gestione della rete di trasporto, la RAI utilizzò console custom realizzate da storici fornitori industriali come l’inglese Marconi o l’italiana Telettra.

• Rupert Neve: Nei centri di produzione più prestigiosi e negli studi dedicati alla grande musica e ai varietà (come l’Auditorium di Torino o via Teulada a Roma), iniziarono a fare la loro comparsa i leggendari banchi audio Neve. Queste console interamente a transistor discreti garantivano una dinamica e una fedeltà timbrica eccezionali, necessarie per gestire le orchestre dal vivo che accompagnavano i programmi della neonata TV a colori.

La sala macchine: il monopolio dei nastri Ampex da 2 pollici

Se le immagini venivano catturate dalle ottiche Philips e Bosch, il compito di registrarle e mandarle in onda era affidato a dei veri e propri colossi della meccanica e dell’elettronica. Negli anni ’70, la sala macchine della RAI era dominata dal marchio americano Ampex.

Il formato standard per la trasmissione era il Quadruplex da 2 pollici (un nastro magnetico alto ben 5 centimetri). Macchine monumentali come l’Ampex AVR-1 e l’Ampex AVR-2 garantivano una qualità video broadcast impeccabile per l’epoca, gestendo il segnale PAL nativo senza alcuna perdita di dettaglio. Accanto ai sistemi Ampex, iniziarono a farsi spazio i primi videoregistratori da 1 pollice in formato B della tedesca Bosch (serie BCN), più compatti ma altrettanto performanti.

Il registratore a tracolla: Sony BVU-50

Il segnale video generato dalla telecamera viaggiava lungo il cavo fino alla tracolla del tecnico assistente. Il re indiscusso di questa configurazione era il Sony BVU-50 (affiancato dal modello BVU-100), un videoregistratore portatile basato sul formato U-Matic da 3/4 di pollice nella sua versione High-Band (ad alta risoluzione).

Il tecnico doveva camminare a fianco dell’operatore portando un blocco da circa 8 kg, controllando costantemente i livelli audio tramite i VU-meter e assicurandosi che le cassette (dalla durata massima di 20 minuti) non terminassero sul più bello. Questo assetto rimarrà lo standard dell’informazione RAI fino a metà degli anni ’80, quando l’arrivo dei sistemi integrati monoblocco Sony Betacam (da 1/2 pollice) eliminerà per sempre il cavo di collegamento tra operatore e assistente.

Il viaggio del segnale: ponti radio e dorsali nazionali

Una volta registrato o prodotto il segnale a colori, bisognava farlo viaggiare. Per i collegamenti mobili sul campo (ad esempio, le regie mobili posizionate negli stadi o nei luoghi di un evento di cronaca), la RAI si affidò ai ponti radio trasportabili della francese Thomson-CSF, in particolare la celebre serie TM (come il TM 210).

Contrariamente a quanto si potrebbe pensare, questi ponti mobili non lavoravano sulle frequenze vicine a 1 GHz — che erano rigorosamente riservate alla diffusione UHF verso i televisori di casa — ma operavano più in alto, sulle bande delle microonde a 2 GHz e 7 GHz, ideali per trasportare la massiccia larghezza di banda richiesta dal segnale colore PAL con relativi canali audio.

Questi “padelloni” a parabola, montati su treppiedi dalle troupe esterne, sparavano il segnale verso il ripetitore RAI più vicino. Da lì, l’immagine entrava nella fittissima rete di trasporto nazionale fissa (la spina dorsale appenninica), realizzata in gran parte grazie ai ponti radio ad alta frequenza dell’eccellenza industriale italiana dell’epoca: la Telettra di Vimercate.

È grazie a questa incredibile e complessa catena di montaggio tecnologica che l’Italia televisiva ha potuto finalmente accendere i suoi colori, lasciandosi alle spalle gli anni grigi della transizione e della schizofrenia politica.

Per approfondire: Archivi storici e Documentazione tecnica

Per i lettori che desiderano approfondire l’aspetto ingegneristico e analizzare da vicino i componenti e i cataloghi d’epoca delle attrezzature citate in questo studio, consigliamo la consultazione dei seguenti archivi e musei digitali internazionali:

• Bosch-Fernseh KCU 40 (Telecamera da studio): Per visionare la galleria fotografica dettagliata con i moduli interni, le viste posteriori e le configurazioni delle ottiche Schneider e Angenieux, è possibile consultare la scheda del Museum of the Broadcast Television Camera (tvcameramuseum.org).

• Philips LDK 3 (Telecamera da studio): La brochure tecnica originale degli anni ’60 con i diagrammi dei blocchi a prismi e la gestione delle unità CCU è scaricabile in formato PDF dall’archivio documentale del Marcels TV Museum.

• Ampex AVR-2 e formato Quadruplex da 2 pollici: La documentazione sull’evoluzione dei nastri magnetici broadcast e sui sistemi di testine rotanti Ampex è disponibile con immagini ad alta risoluzione su Wikipedia Commons.

• Grass Valley Serie 1600 (Mixer Video): Le immagini d’epoca delle configurazioni delle regie e dei moduli di commutazione analogica di questa iconica serie sono conservate nella sezione Teleproduction del https://www.tumblr.com/vizreef/684661437770186752/grass-valley-1600-4p1l-broadcast-video-control

• Ikegami HL-79 (Telecamera ENG): L’analisi dell’hardware e della catena di controllo CCU della regina delle telecamere da spalla è consultabile attraverso la scheda ufficiale della BBC Heritage Collection presente sul sito del Science Museum Group Collection.

• Thomson-CSF Serie TTV-1601 e TTV-1603 (Telecamere ENG/Portatili): Per leggere la storia tecnica ufficiale, l’evoluzione dei sistemi di centraggio automatico dei tubi e le note dei progettisti storici della casa francese, si può consultare l’archivio del Museum of the Broadcast Television Camera (tvcameramuseum.org – TTV-1603).

• Thomson-CSF MC-701 (Telecamera ENG/Portatile): La galleria fotografica e le specifiche del modulo portatile a tre tubi Plumbicon da 18mm sono catalogate nella sezione dedicata del Museum of the Broadcast Television Camera (tvcameramuseum.org – MC-701).